《孔子圣迹图》是以孔子生平事迹为创作主题的圣贤故事图像，包括单幅、多幅、连环画等各种版式，有纸本、绢本、石刻、木刻、铜版等不同媒介形式，自古从中国向世界广泛传播，产生了日、韩、英、法、西班牙等多种语言版本，传播者和受众广泛。以“多模态符号形式和独特的圣贤故事话语”为传播媒介的《孔子圣迹图》早在中世纪就开始传播中国故事和中国智慧，与世界对话，产生了重要的国际影响。《孔子圣迹图》在18世纪法国的出版和传播在中欧交流史上有着曲折的历史文化互动，曾经产生了重要的影响，是中国故事海外出版和传播的典型案例，但是尚未受到学界足够关注。

18世纪的法国为何需要《孔子圣迹图》？儒家圣贤故事图像这种非主流艺术形式何以直接进入法国上层社会？这背后有着怎样的历史偶然性和必然性？法国本土中上层社会传播主体如何起到主要的推动作用？身份和诉求、知识和权力、话语和传播之间有着怎样错综复杂的关系？本文将深入18世纪中晚期欧洲历史文化语境，钩沉《孔子圣迹图》法国传播史，讨论儒家圣贤故事图像在这一时期得以在法国传播的历史动因，讨论传播的重要阶段、传播主体的身份与诉求，以及传播影响和启示，以期对今天的中国文化国际传播提供历史借鉴。

一、《孔子圣迹图》在法国传播的历史动因

18世纪的欧洲处在封建主义向资本主义发展的变革中。以法国为中心的欧洲启蒙运动兴起后，为适应新的生产力发展的需要，反宗教反封建的“理性万能学说”逐渐流行，中国哲学文化向欧洲的输入成为其外在必要条件，耶稣会士向欧洲介绍孔子学说，加之“礼仪之争”问题，引起欧洲一般知识界人士对中国思想研究的兴趣。以法国为中心的“中国热”（Sinophilism）席卷欧洲。中法之间从路易十四时期（Louis XIV，1643—1715）就建立了良好的外交关系，两国在文学、艺术、科技、时尚、农业等各个方面进行广泛交流。这一时期的法国政界、知识界、艺术界、出版界等社会各界对“中国知识”充满渴望和想象。18世纪法国来华耶稣会士对中国风情尤其是儒家思想的传播大大满足了欧洲社会的需求。中国的“‘开明专制’、儒家伦理、哲学思想、精美工艺、园林艺术，一度迷醉了法国上层社会和知识阶层；被美化了的中国文明形象成为法国启蒙学者向专制制度和天主教会进攻的武器”。

18世纪法国启蒙思想家伏尔泰（Voltaire，1694—1778）、重农学派领袖魁奈（Francois Quesnay，1694—1774）等推崇儒家哲学的自然理性，对孔子学说赞赏有加。同时也有一些思想家反对对孔子过度痴迷或对中国文化过度想象，如孟德斯鸠（Montesquieu，1689—1755）、卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）等。但是启蒙思想家围绕儒学的争辩反而更加激发欧洲各界对儒家圣人孔子的关注。

儒家圣贤故事图像在法国的传播顺应了启蒙运动时期法国的社会潮流。在18世纪的法国，出版业受到启蒙运动新思想的刺激，发展迅猛，一些文人、哲学家参与印刷出版和新思想的传播，“理性”成为知识生产的原则，“道德教育”成为知识生产价值。18世纪中期，启蒙思想也影响了法国艺术界。一些启蒙思想家，如法国百科全书派代表狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）提出“将艺术作品作为道德训诫”的倡导，18世纪下半叶，名人肖像多表现“美德典范”，绘画多展示“古代历史中高尚、英勇的事迹”，以及对当时社会的警示以及向善的鼓励，并且这种潮流得到官方的支持。这一时期讽谏艺术的流行为带有明显道德伦理规训意图的《孔子圣迹图》传入法国准备了外部条件。

如果说18世纪法国各界社会变革是《孔子圣迹图》在法国传播的历史必然条件，那么中法文化交流史和教会史上的“礼仪之争”则成为激发《孔子圣迹图》在法国出版的偶然条件。康熙王朝（1661—1722）末年，“礼仪之争”问题愈演愈烈，教会内部围绕“天主之名”和“敬孔祭祖”之事展开辩论。耶稣会士对中国礼仪问题的宽容，遭到其他教派的质疑，“除了中国社会对天主教的排拒之外，明清之际天主教在传播上遇到的障碍，还来自教会的内部”。1773年，教皇克莱芒十四世（Clément XIV，1705—1774）宣布解散耶稣会，1774年北京耶稣会解散。18世纪末，法国大革命前后，法国政局动荡不安，中法之间的交流也变得困难，但是最后一批法国在华耶稣会士依然继续传教事业，并未停止向欧洲传播中国文化的努力。在复杂的历史动因和本土传播力的驱动下，《孔子圣迹图》向法国及欧洲传播，成为影响欧洲大陆的儒家圣贤故事图像媒介。

二、《孔子圣迹图》在法国传播的五个重要阶段

《孔子圣迹图》在法国的传播大体经历了五个具有转折意义的阶段：在华法籍耶稣会士偶获——中国画工重绘——法国雕刻师重刻——耶稣会刊物选载——巴黎独立出版。

（一）北京法籍耶稣会士偶获《孔子圣迹图》：“中国人眼中的孔子”

虽然孔子像早在17世纪就随着儒家经典翻译传至欧洲，但是当时多为孔子肖像，鲜有孔子生平故事图像。《孔子圣迹图》大约18世纪才进入法籍耶稣会士的视野，开始在法国传播。北京法籍耶稣会士钱德明（Jean Joseph-Marie Amiot，1718—1793）在耶稣会北京传教团服务长达42年（1751—1793），致力于中国语言文化、历史和艺术研究，熟悉各种历史典籍，不仅翻译了乾隆皇帝的《御制盛京赋》（Éloge de la ville de Moukden，1770），将《孙子兵法》翻译成法文《中国兵法》（Art Militaire des Chinois，1772），还撰写了《中国古今音乐考》（Mémoire sur la musique des Chinois tant anciens que modernes，1779）等中国研究著述，以及《孔子传》（La vie de Koung-tsée，1784）、《孔门弟子传》（Abrégé de la vie des principaux d’entreles disciples de K’ong-tsée，1788）等有关中国圣贤的传记。钱德明还是耶稣会刊物《中国杂纂》（Mémoires concernant l’histoire，les sciences，les arts，les moeurs，les usages，& c. des chinois，1776-1791，1814）的主要供稿人之一。当时由国务大臣贝尔坦（Hénri Léonard Jean-Baptiste Bertin，1720-1792）先后全权委托巴铎神父（Charles Batteux，1713-1780）和布雷基尼（Louis George Oudart Feudrix de Bréquigny，1714-1795）主持《中国杂纂》的出版工作，钱德明是主要通讯人之一。

一个偶然的机会，钱德明神父在北京发现了100多幅介绍孔子一生重要事件的作品，这些作品完全不同于其他欧洲人所撰写的孔子生平以及绘制的孔子肖像。他在《孔子传》序言中称：

（前代传教士们）只满足于用一两个字提及他的生与死……。他们只是笼统地谈论他的教理、他的文学作品，以及热爱他的弟子。他们只是简单提及他周游列国……。总之，他们没有给出中国哲学家的画像，只是粗略地勾勒了他的主要特征。

可见钱德明对他即将呈现给欧洲的《孔子传》和《孔子圣迹图》很自信，他认为，来自中国本土文化土壤的历史文献和生动丰满的儒家圣人生活形象必将使欧洲受众看到“中国人眼中的孔子”。

（二）中国画工受雇重绘《孔子圣迹图》：满足法国上层社会的品味

但是，在钱德明获得《孔子圣迹图》原稿后并未直接将其寄往巴黎，而是雇了一位北京画工将其重绘以提升其画品。以国务大臣贝尔坦为代表的法国上层社会受众将是这批孔子生平故事图在法国的第一批读者，钱德明深知贝尔坦对中国工艺图像的品味，他曾致信贝尔坦称：所获《孔子圣迹图》为民间流传的本子，有恐所获原稿是学生使用的廉价的刻本，其拙劣的画技和雕版质量可能会不入贝尔坦之眼，因此雇用了当地一位贫穷却有成就的画家根据其收集的版画重新绘制。为了证明自己已经充分考虑贝尔坦的品味，钱德明还告诉贝尔坦，他将重绘后的《孔子圣迹图》拿给了当时供职于清廷的意大利画家潘廷章（Giuseppe Panzi，1734—1812）鉴赏，潘廷章一开始对其持有疑虑，后来仔细思忖后，也认为这套作品可以与奇马布埃（Giovanni Cimabue，1240—1302）的佛罗伦萨作品相媲美。

钱德明对待中国本土儒家圣贤故事的审慎态度与《中国杂纂》编缉的焦急情绪形成有趣的对比。1780年钱德明给巴黎去信说：“如果是小说的话，我肯定已经完成并传回法国了，但是我写的是历史，有很多材料和主题……所以需要很长时间。”（《中国杂纂》第9卷选登的钱德明1780年7月26日信件）1784年10月27日布雷基尼曾致信钱德明称：“我们焦急地等待您的《孔子传》，希望将其放到第12卷中出版。”终于，钱德明1784年完成《孔子传》并将其寄往巴黎，“并附了许多插图，均为手绘，穷极孔子一生大事，按孔氏家谱顺序排列，并附有详细图解”（《中国杂纂》第11卷选登的钱德明1784年10月2日信件）。至于由北京画工重绘的《孔子圣迹图》是保留了《孔子圣迹图》的中国传统绘画风格，还是采用了18世纪在中国民间流行的模拟西方技法再现中国风情的“外销画”风格，不得而知。非常可惜的是，该手稿在法国大革命期间遗失。

（三）法国雕刻师重刻铜版《孔子圣迹图》：东西艺术结合再现儒家圣贤生平

然而，钱德明的努力似乎并未达到法国上层社会受众的期望值。贝尔坦等人收到这批图像后，没有全部使用这些图像，也未将其作为附录全部刊出，而是对其进行甄选并请法国雕刻师将其刻为铜版画。《中国杂纂》第12卷“告读者书”第2条对此有专门声明：

我们已经研究了关于孔子生平故事的一百多幅手绘图，我们只用了最有趣的一些图，并且我们请了一位艺术家进行雕刻。这位艺术家能够很好理解这些画作的特点，他工于中国绘画多年，也有一些成功之作。

这里提到的艺术家是法国雕刻师赫尔曼（Isidore-Stanislas Helman，1743—1806）。他当时在中国画创作上已经小有名气，受雇于贝尔坦，将其选出的18幅图像（含1幅孔子像、17幅孔子故事图）重刻为铜版画。这18幅图虽然不多，却囊括了孔子一生的主要事迹。这位法国本土艺术家不仅提高了《孔子圣迹图》图像的艺术品质，而且融合了中西图像特征，将“中国绘画叙事系统转译成在地视觉文化符号系统”，使其在跨文化传播的过程中更加适应欧洲受众的审美需求。

（四）国会印书馆出版载有《孔子圣迹图》插图的耶稣会刊物：“让中国人自己说话”

这18幅《孔子圣迹图》最终作为《孔子传》（封面见图1）插图，刊登于耶稣会刊物《中国杂纂》第12卷（版权页见图2）。该书须呈送国王审查（送检书见图3），由国会印书馆在巴黎出版，可见《孔子传》和《孔子圣迹图》插图的刊出得到了皇权和政权的许可与支持。钱德明所撰《孔子传》与之前流传于欧洲的孔子生平传记不同，它不仅包含“孔子生平”，还附有法文版《孔子年表》《圣迹图说》《孔门世系表》《世系表解说》等（目录见图2）一些来自中国本土的文献和图像史料，还配有18幅生动再现孔子为人为徒为臣为官等世俗生活形象的《孔子圣迹图》插图（包含1幅孔子坐像、17幅孔子生平故事图）。

对文字和图像内容进行比照可知，《孔子传》和《孔子简史》使用的孔子坐像不是《周游列国全图》的孔子行在前颜子随其后的“先圣小像”（《孔子圣迹图》传统版式中常用此图作为扉页图，亦称“行教像”或“圣行颜随”），而是铜版孔子坐像（依照明代《阙里志》大成至圣文宣王之像所绘）。《孔子传》收录的17幅孔子生平故事图（见表1中打星号未斜体的图题）——麒麟玉书、二龙五老、钧天降圣、俎豆礼容、受饩分惠、羵羊辨怪、义诛正卯、夹谷会齐、灵公郊迎、丑次同车、陵阳罢役、观周明堂、金人铭背、跪受赤虹、三陇植楷、哀公立庙、真宗祀鲁，以及《孔子简史》增刻的6幅（见表1打星号并斜体的图题）——太庙问礼、观器论道、猎较从鲁、子贡辞行、因膰去鲁、礼见南子，基本可以在《周游列国全图》中找到对应的故事和图像，并且图像顺序均未打乱。法国重刻的《孔子圣迹图》铜版画虽然数量不多，但是完整地反映了孔子这位东方哲人的一生：从圣人孕生神话到幼年习礼，从成年学礼论道到中年仕鲁问政，从老年周游列国弘扬周道到归鲁讲学删诗作书，从圣人辞世弟子哀悼到历代帝王追祀祭奠，将东方圣人孔子的言行和中国风情以中西艺术杂糅的方式展现在欧洲读者眼前，使他们耳目一新。但不可否认的是，在对这些图像的解说中充满着跨文化障碍和误读，这有待后续研究。

至此，《孔子圣迹图》从北京到巴黎，直接进入法国上层社会，依托皇家图书馆这一权威机构，以及《中国杂纂》这样在政界、文化界享有卓著声誉的媒介，在法国上层社会与思想领域广泛传播，同时又借助艺术界和出版界逐渐走向大众传播，将儒家思想和价值观，以圣人生平故事图的艺术形式传至18世纪的欧洲。《孔子圣迹图》在法国的出版和传播除了有历史动因和孔子符号本身张力驱动因素外，还有赖于法国本土传播主体的力量。不同身份及诉求交织着不同的权力与话语，直接推动了《孔子圣迹图》在法国的传播，对中国文化的国际传播具有重要借鉴意义。

三、《孔子圣迹图》法国传播主体的身份与诉求

《孔子圣迹图》有过很多次重绘、重刻、重印，传播主体和受众的身份诉求和利益驱动经常是重要的动因。《孔子圣迹图》在18世纪法国再创作和出版传播，也同样表达了传播主体对当时历史潮流的回应，折射了儒家圣贤故事西传中跨文化语境的复杂性。

（一）钱德明：“孔子诸史家之史家”

以钱德明（见图7）为代表的耶稣会士是《孔子圣迹图》从中国本土向法国传播的重要桥梁和纽带。作为供职于清廷的耶稣会士之一，钱德明在中法宫廷交流中扮演了重要的文化使者角色。他与法国政要、国王图书馆馆长等负责出版和传播中国文化的权威人士保持联系，另外他还与欧洲科学院、图书馆的知识分子经常探讨中国问题，一头与本土关系网保持密切联系，另一头在中国建立广泛的人脉，“在亚欧大陆的两端分别建立了这种文人、学术关系网络”。耶稣会解散后，在华法国传教士幸存者已经不多，钱德明的作用也就更加得以彰显。

孔子生平故事向欧洲的早期传播主要通过传教士书信和儒学经典翻译。“虽然利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）在韶州开始翻译‘四书’，但是此时他还没有写出孔子的传记。耶稣会士撰写《大学》《中庸》拉丁文中文双语本来培养新来的传教士时，才把《孔子传》附上。”“孔子在西传过程中经过了多种不同的解读，宗教人士、文人和哲学家纷纷从中吸取有用的元素，塑造出不同的孔子形象。钱德明认为这些接受者大都缺少公正态度，这样的解读背离了中国文化语境、孔子的本真形象和儒家学说的本质内容。”因此钱德明决定采用中国本土文献，按照中国人的说法来书写孔子。钱德明“采之于一切珍贵汉籍，如正史、别史、经序，《论语》《家语》《史记世家》《阙里志》《圣门礼乐统》《四书人物别考》《古史》等”源自中国的文献撰写了《孔子传》，誓称：“余将为孔子诸史家之史家，至若批评鉴别，则待他人为之。”钱德明此举意图之一应当是回应耶稣会遭到的质疑。“‘礼仪之争’构成了前钱德明时代的集体话语，他要经过自己的文化选择来重新解读中国元素和构造中国形象。”

而且，赫尔曼在文字叙述中使用的话语风格也增强了《孔子圣迹图》的异国情调，明显异于中国原版和钱德明《孔子传》的“圣迹图说”。在“麒麟玉书”的孕生神话故事中，赫尔曼从欧洲文化与中国文化对比的视角，用文化阐释的话语引导观众的视线和品味：

和我们所在的大陆一样，中国古代历史中也有神话。因此，这幅图版和接下来几幅图版中有关孔子出生的故事被中国人世代尊崇。孔子的母亲名叫颜氏，她上前抓住麒麟——一种神奇而吉祥的四足动物，传统中的神兽。这种动物非常罕见，突然出现在孔子之父叔梁纥的花园里，没有人猜出它是怎么进去的。麒麟嘴里叼着一块玉石，上面刻着：“周朝衰落时，一个像水晶一样纯洁的孩子即将出生，他将成为国王，但没有任何王国。”

而钱德明则客观描述故事画面，几乎没有评论，而且适时增加了故事的中国文献来源：

这幅图展现了颜氏即将抓住麒麟……据《史记·孔子世家》（《孔子世家》是孔子的家族史）记载，一只麒麟衔着一块玉，上面刻着这些字：水精子继衰周而为素王（“精”发音如“王”，king）。也就是说，“当周朝衰落的时候，像水晶一样纯洁的孩子就会出生；他将成为国王，但没有任何领地”。

对比可见，钱德明不仅描述故事，还给出故事的文献来源，利用“互文”的叙事方法进行故事叙述。关于麒麟所吐玉书上的文字，他用了古汉语拼音和法语现代文两种话语，并且还对个别汉字的发音作了注解。可见，一方面，钱德明遵守了他“让中国人自己说话”的传播原则，尽量保留中国视角和中国特色；另一方面，他不失时机地向欧洲介绍中国知识和中国文献，这与其耶稣会士身份是一致的。钱德明和赫尔曼都是传播者，但他们的身份不同，旨趣和传播目的也不同，所以他们使用的传播话语也具有不同特色。但是从出版目的看，有一点二者可能是相通的——18世纪西方对中国文化的图像再现，“带有强烈的宗教意识形态性和政治性”。法国大革命前夕，《孔子圣迹图》进入耶稣会刊物以及《孔子圣迹图》和《帝鉴图说》在巴黎出版，创作者或出版者除了向欧洲介绍中国知识和传播中国风情，“可能在其中植入了一种隐性的政治议程”。

发人深省的是，虽然赫尔曼为钱德明《孔子传》重刻了插图，却没有使用钱德明的“圣迹图说”（explication des planches gravées），而是重新为每个图像撰写了图说，并且即使引用一些佐证，也未提及钱德明的《孔子传》，却引用了法国知识界流行的《中国哲学家的道德》（La morale de Confucius：philosophe de la Chine，1782）中的孔子生平记录，可见艺术界、宗教界和知识界在中国知识的获取和传播上存在主观差异，因此欧洲受众对孔子故事图像有不同的解读就不足为奇了。另外，值得注意的是，《中国杂纂》第12卷《孔子传》使用的孔子像虽然和《孔子简史》的孔子像为同一图像，但是赫尔曼在孔子坐像下方附上了法国启蒙思想家伏尔泰的《孔子赞》（见图5）。此诗原载于伏尔泰的《哲学辞典》（Dictionnaire philosophique，1764）：

    唯理才能益智能，但凭诚信照人心；

    圣人言论非先觉，彼土人皆奉大成。

伏尔泰是法国“中国热”的倡导人之一，非常认可东方文化，他在《风俗论》（Essai sur les moeurs et l’esprit des nations，1771）里倡导：“当您以哲学家身份去了解这个世界时，您首先把目光朝向东方。”他还特别推崇儒家的治国理政理念，曾写信向欧洲君主推荐中国，希望欧洲君主们和自己一道关注并重视中国精神和文化。伏尔泰甚至在他的每一处房产都设置了一间“孔子之室”，悬挂孔子肖像，并像中国士子祭孔一样每年都在先师像前虔诚祭拜这位中国贤哲。伏尔泰还曾将中国戏剧《赵氏孤儿》改编为《中国孤儿》（L’orphelin de la Chine，1755）孔子伦理五幕剧，该剧在巴黎上演后引发轰动。该剧曾由不同英国剧作家改编为英文版。赫尔曼作为艺术界人士将伏尔泰等启蒙思想权威抬出来，不仅增强了《孔子圣迹图》的传播效果，还拉近了孔子图像与欧洲民众的距离，起到了极好的宣传作用。赫尔曼作为雕刻艺术家更懂得艺术商品的市场化，以及知识权威与话语权的关系。尽管伏尔泰本人曾在耶稣会学校接受教育，认同耶稣会“礼仪之争”的立场，然而耶稣会刊物未使用其《孔子赞》却令人回味。

更具有讽刺意味的是，就在1788年这本载有伏尔泰《孔子赞》的《孔子简史》在巴黎出版的当年，毕生痴迷于东方儒家圣人孔子的伏公却告别了喧嚣的世界。1789年大革命爆发，路易十六（Louis XVI，1754—1793）被推上断头台。1792年、1793年贝尔坦和钱德明也相继辞世。1793年英国的马戛尔尼（George Macartney，1737—1806）使团访华受挫。《孔子圣迹图》作为启蒙运动期间的中欧文化遗产，成为一个时代永恒的印记。

四、《孔子圣迹图》法国传播的影响和启示

《孔子圣迹图》的法国传播史充满了曲折和戏剧性，其产生的历史影响也因传播主体的身份及其诉求的复杂性而充满复杂性。法文版《孔子圣迹图》作为中欧文明碰撞的历史产物，集中体现了中国对欧洲的治国理政、哲学思想、生活观念、园林技艺、绘画艺术等多方面的影响。欧洲各国无论是宫廷还是知识界、宗教界、艺术界等，作为欧洲历史变革的推动者，在传播中国圣贤故事、中国知识和中国风情的过程中都自觉或不自觉地运用身份与权力、知识与话语，表达不同立场和诉求。儒家圣贤故事及其图像在法国传播的过程中，国王、国务大臣、传教士、哲学家、艺术家、出版人等不同身份的中上层主体处于复杂的利益关系中，怀着不同诉求，发出不同声音，表现出不同态度，作出不同决策，产生了复杂的影响，对中国文化的国际传播具有历史启示意义。

《孔子圣迹图》在法国的传播既是历史的偶然又是历史的必然，虽然发生在18世纪法国大革命前后，但是要探究《孔子圣迹图》代表的儒家圣贤故事和中国圣贤文化在欧洲传播的效果和影响，需要将其置于更广阔的中欧文明交流史中进行反思。

（一）从经典传道到故事传播：圣贤故事图像叙事促进了儒家文化的西传

《孔子圣迹图》最吸引欧洲受众的是其展现的原汁原味的儒家圣人生平故事。“用故事视觉化的手段创造、表达、传播或明确一定文化价值观”，是比经典翻译或传道说教更加为受众接纳的传播方式。在《孔子圣迹图》正式传入法国之前，孔子故事就已经随着儒学经典的翻译和出版在欧洲传播，这催生了欧洲孔子形象的创造。“正当传教士在17世纪中叶围绕着中国人是唯灵论还是唯物论，孔夫子是人间哲人还是具有神性的‘先知’争论不休的时候，一些嗅觉灵敏的神学家、思想家和哲学家开始介入。他们从各自不同的立场和需要出发，依据自己所拥有的材料，作出不同的思考和回答，从而将耶稣会士对儒家文明的认识和发现推进到‘哲学’的高度。”18世纪，孔子的布衣形象和生平故事传入法国，首次面向欧洲大众，这对处于“礼仪之争”舆论旋涡之中岌岌可危的耶稣会以及崇尚孔子自然理性的启蒙哲学家们来说，是最有力的自证。

儒家哲学用圣贤故事传礼授道的方式吸引了欧洲知识分子。儒家哲学向来重视生活经验。“在孔子主要的，只有老老实实的生活，没有别的学问。……所以本着哲学的意思去讲孔子，准讲不到孔子的真面目上去。因为他的道理是在他的生活上。不了解他的生活，怎能了解他的道理。”“‘中国礼仪之争’成全了孔夫子的‘西行’漫游，推进了欧洲对中国和儒家文化的认识。”与17世纪欧洲对孔子生平的文字传播不同，18世纪的传教士、哲学家、艺术家发现《孔子圣迹图》这种圣贤故事图像叙事更能够直观地把孔子还原为“人性的哲学家和世俗的伦理家”。在西方艺术史上，这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向从古希腊罗马经中世纪到文艺复兴时期到达顶峰，尽管相较于“发明”，“模仿”似乎缺少创造力，但是“模仿对于社会、历史却更为重要”，并且这种图像叙事模仿的历程是对历史有意义的解读和创造。法国传播者将欧洲渴望了解的“中国智慧”通过故事化视觉化的方式表达出来，既满足了欧洲对东方圣人孔子的好奇心，也创造性地传播了西方镜像中的中国知识和儒家哲学。

（二）从知识追求到艺术讽谏：儒家圣贤故事的艺术传播表达了柔性的政治话语

《孔子圣迹图》无论是作为《中国杂纂》的插图还是独立出版，都利用了视觉传达和艺术传播手段。与16、17世纪的儒学西传不同，18世纪的法国社会正在经历改革的阵痛，面临历史的选择。深入中国文化土壤的在华耶稣会士向法国传播儒家故事和图像不再仅仅是为了传教或文化交流，更大程度上是为了向西方传输来自东方的救国良药。启蒙运动中法国知识界对儒家自然理性的青睐和宣扬不是单纯的哲学思想的争鸣，而是向东方寻求社会治理的智慧。但是在等级森严的封建王朝，知识界、艺术界、出版界等社会阶层，依然需要借助柔性的传播方式，并依附政治权威和主流话语，满足自己的利益需求和政治诉求。

赫尔曼师从法国著名雕刻家勒巴（Jacques-Philippe Le Bas，1707—1783），勒巴也是受雇于国务大臣贝尔坦的艺术家之一，曾参与路易十四时期《乾隆平定西域得胜图》（Suite des seize estampes représentant les conquêtes de l’empereur de la Chine：Avec leur explication，1783—1788）铜版画的创作。赫尔曼能够接触到贝尔坦的中国图像藏品与他的师傅不无关系。艺术传播往往不得不依附于政治风向，但是它作为一种创造性的传播方式却在历史上产生持续影响。法国传播主体深知来自中国本土的文化艺术资源在当时欧洲的影响力，然而他们需要依附或者通过政要才能获取或者使用这些资源。法国创作出版的《孔子圣迹图》并非“中国热”期间纯粹的中国风情之作，还可能是法国社会改革推动者试图借助“中国风”向封建王朝传达讽谏的一种艺术话语。

赫尔曼对中国本土《孔子圣迹图》重新创作，汇编成册，又对每幅图进行了图像说明，画册类似于图片故事或者故事绘本，但是他却将这本铜版画册题为《中国著名哲学家孔夫子生平主要事迹简史》，足见其对知识就是话语权的敏感性。与此同时，赫尔曼还出版了《孔子简史》的姊妹篇——《中国帝王事迹》铜版画（Faits mémorables des empereurs de la Chine tirés des annales chinoises，1788），扉页印有给“玛丽夫人”的献辞（à Madame），“玛丽”即后来的路易十八（Louis XVIII，1755—1824）的皇后（Marie Joséphine Louise de Savoie，1753—1810），可见来自艺术界的赫尔曼对权势的依附。《中国帝王事迹》铜版画的底本《帝鉴图说》是中国明朝大臣张居正（1525—1580）为当时只有10岁的万历皇帝明神宗朱翊钧（1563—1620）而编写的启蒙故事画册。法文《孔子圣迹图》和《帝鉴图说》这两本带有强烈道德教化意味的中国圣贤和帝王故事画册在大革命前夕的巴黎出版，借助蕴含政治讽谏的圣贤帝王故事话语和视觉艺术形式，向动荡中的法国社会传播了来自东方古国的智识和声音。同时也可以看出，在当时的欧洲，“中国知识”具有较高的话语价值和市场价值。

（三）从权力中心到大众市场：儒家圣贤故事图像从上层社会走向民众

《孔子圣迹图》跨越了东西文化空间，从异族文化边缘逐渐向权力中心靠近，从最初针对特定身份的受众进行定向传播，继而通过政界、宗教界、知识界、出版界、艺术界等走向大众传播。如果说17世纪的欧洲对“中国知识”充满了好奇，那么18世纪的欧洲对“中国智慧”充满了渴望。17世纪的欧洲处于扩张的时代，派往中国的国王科学家和传教士们成功地将中国知识带回去，满足了欧洲对中国各类知识的迫切需求。随着欧洲资本主义的发展，封建社会时弊日益暴露，18世纪的欧洲面临着势不可当的社会改革，此时早已风靡欧洲的“中国热”从知识追求转向社会改革“思想资源”追求。中国的德治社会和伦理秩序深深吸引了启蒙思想家，儒家的自然理性成为重农学派的理据支持。在法国大革命前夕风雨飘摇之中的巴黎，载有《孔子圣迹图》插图的《孔子传》由耶稣会士撰写，由法国国务大臣和国王图书馆编辑审定，法国皇室授权国会印书馆出版，这或可视为从法国上层社会和权力中心发出的政治诉求。

《孔子简史》则直接进入艺术图书市场，面向大众传播。法图藏本和美国盖蒂研究中心（Getty Research Institute）藏本的版权页可见两种定价：12法郎和13法郎10苏，由此推测，曾有两种版本出版发行，而且这个定价在当时的巴黎应该是面向普通大众的。值得注意的是，法国图书馆所藏《中国杂纂》第12卷《孔子传》插图与《孔子简史》刊载的《孔子圣迹图》图像均有“赫尔曼刻”（Helman Sculp）字样，左下角均盖有当年法国皇家图书馆的藏书章。可见，法国皇家图书馆对这批图像宣告了知识产权。而美国盖蒂研究中心所藏赫尔曼《孔子圣迹图》巴黎版的24幅图像只有赫尔曼署名，未见法国皇家图书馆图章，可见其背后隐藏着更为复杂的传播历程。其扉页上的藏书票印着“奥斯卡·莱德纳”（Oscar Ladner）“1916年维也纳”字样，以及一位女士肖像，下方署名“爱丽丝”（Alice）。据称，莱德纳是20世纪维也纳著名的工厂主，波西米亚犹太裔，女士肖像为其夫人，其子杰哈德（Gerhart）生于1903年，是20世纪著名的艺术史家，专攻教皇肖像研究。由此推测，此书可能曾为奥地利维也纳的莱德纳家族收藏。可见，自18世纪以来，《孔子圣迹图》通过定向传播和大众传播进入欧洲不同阶层，产生了持续而广泛的影响。

综上，18世纪《孔子圣迹图》的法国传播史见证了中欧文明互鉴的曲折历程。儒家圣贤故事图像进入18世纪法国人的视野，犹如个体与历史相遇，随即被卷入欧洲社会改革的洪流中，形成中国智慧和中国风情杂糅的艺术讽谏话语，激发了法国本土传播主体身份和诉求的互动、权力和话语的交织、利益和关系的权衡，折射出东西文明发展的张力。在中法建交60周年之际，鲜为人知的《孔子圣迹图》的法国传播史得以钩沉具有极其重要的时代意义。海外版《孔子圣迹图》不仅是中外文化交流史的产物，还将促进历史的延续。

（注释略）

作者马妮系浙江传媒学院英国研究中心和国际文化传播学院硕士生导师；俞月美系杭州师范大学外语学院讲师。